В российский прокат выходит музыкальный фильм «Алиса в стране чудес», созданный на стихи Владимира Высоцкого по мотивам знаменитой сказки Льюиса Кэрролла. Снял картину Юрий Хмельницкий, только в прошлом году дебютировавший в полном метре с заключительной частью франшизы «Лёд» – трилогии, которая во многом запустила моду на песни в текущем российском кино. Мы поговорили с Хмельницким о трансформации его отношения к музыкальным фильмам, пластинке Владимира Высоцкого, уходе от Тима Бёртона и поиске смысла даже в бессмысленном мире.
Расскажите, как вы оказались в кроличьей норе?
Я учился в киношколе «Индустрия» вместе с Кариной Чувиковой, автором сценария фильма «Алиса в стране чудес», которая, насколько я знаю, предложила компании «Медиаслово», чтобы я выступил режиссером картины. Мы познакомились с продюсерами, я проанализировал материал, мы переписали с Кариной сценарий, чтобы он стал чуть ближе ко мне, и пустились в подготовку к фильму.
Карина же еще режиссер, сценарист, шоураннер сериала «Между нами химия».
Это вообще ее дипломный проект в киношколе, поэтому я помню, как она работала над ним с самого начала. Мы дружили во время учебы и шли плечом к плечу, так что «Алиса в стране чудес», где Карина является еще и креативным продюсером, – логичное продолжение нашего сотворчества.
Я думала, что продюсеры с предложением музыкальной «Алисы…» пришли к вам после полнометражного дебюта «Лёд 3».
«Лёд 3» еще не вышел, когда я читал сценарий «Алисы в стране чудес», хотя, конечно, продюсеры знали, что я только что снял музыкальный фильм, так что это, возможно, тоже было для них аргументом. Вообще удивительно, что я никогда не собирался снимать музыкальное кино, но уже второй проект получается таким. Хотя, когда появилась «Алиса», у меня был выбор между авторскими камерными драмами, которые я понимал, как снимать, а вот с «Алисой» было непонятно, но очень интересно: либо пан, либо пропал. Я подумал, что это может стать для меня хулиганским опытом и решил согласиться именно на «Алису».
В одном из ваших интервью я вообще прочитала, что вы ненавидели музыкальное кино.
Да, я так раньше думал. На фильм «Лёд» Олега Трофима, за творчеством которого я следил еще когда работал в Красноярске, я шел как на спортивную драму. Первый музыкальный номер вызвал у меня отторжение, потом я подумал: ну, посмотрю еще. А в итоге остался до конца и, по-моему, даже пустил слезу в финале. Наверное, и во мне тогда был силен зрительский зажим относительно того, что мюзикл не наш жанр. Но в последние годы я к нему сильно подключился и считаю, что это уникальный способ коммуникации со зрителем: как, если не через музыкальный номер подчеркнуть внутреннее состояние героя в тот или иной важный момент истории? Я сейчас работаю на фильме, в котором нет музыкальных номеров, и мне даже как-то странно.
Почему, как вы думаете, сейчас в России стало больше музыкальных фильмов?
Одна из причин, как я уже сказал, – это очень яркий зрительский жанр, где герой прямо говорит о том, что с ним сейчас происходит, что он чувствует и как он свои эмоции переживает. То есть это некий мир в мире, представляющий фантазию, смешанную с реальностью, и соответственно позволяющий герою высказать свои мысли. Кроме того, мюзикл – оригинальная форма, где смена темпоритма позволяет зрителю не заскучать, а развлечься, опять же на более эмоциональном уровне подключившись к героям. А в случае с «Алисой в стране чудес» это еще и интересный опыт, потому что мы использовали оригинальные тексты Владимира Высоцкого, которые позволяют познакомить молодое поколение с творчеством этого легендарного автора, еще и в яркой форме, унаследованной от Льюиса Кэрролла.
Вы сами в детстве слушали пластинку Высоцкого?
Я в детстве слушал на пластинке «Бременских музыкантов», а радиопьесу Высоцкого по «Алисе» услышал, собственно, когда мне уже предложили снимать фильм. Я сразу же купил эту пластинку и попытался понять, что же за парадокс вообще происходит с текстом. У меня возникла фобия, как превратить текст Владимира Семеновича в музыку, которая будет звучать сегодня с экранов. Потому что темпоритм на пластинке своеобразный, там создано звуковое единство ряда, но современный зритель чуть быстрее в восприятии аудиовизуального искусства. Так что в фильме мы больше отталкивались от сюжетных наполнений и разных музыкальных жанров, нанизывая на них текст Высоцкого. Это было очень сложно! У нас было много разных музыкальных референсов, но мы старались очень бережно относиться к текстам и сделать кино так, чтобы оно ни в коем случае не выглядело пошло.
Вы как режиссер участвовали в аранжировках?
Когда я пришел, музыка частично уже была написана, потому что проектом долгое время занимался генеральный продюсер Данила Шарапов, которому очень близок текст и творчество Владимира Семеновича. Но затем мы перерабатывали и дорабатывали аранжировки с нашими музыкальными продюсерами и композиторами Женей Воронцовым и Владом Саратовкиным, чтобы найти общее звучание фильма. У нас были разные референсы – от Scissor Sisters до Джонни Кэша. Например, когда я пришел на проект, Гусеница еще была женского пола, и у нее предполагался номер поп-дивы в духе Шер, но затем на Гусеницу был утвержден Сергей Бурунов, и мы поняли, что его герой должен быть таким грустным философом, который переживает, что не может превратиться в бабочку, так что в итоге у него получилась композиция с меланхоличными нотами Джонни Кэша. Или одна из самых узнаваемых на пластинке Высоцкого «Песня попугая» про пиратов была изначально сделана с, как мне показалось, отливами Валерия Леонтьева, а мы постарались увести ее в сторону инди-гранжа с аккуратными, почти незаметными музыкальными отсылками к другим фильмам.
«Алиса в стране чудес» у каждого своя, как, наверное, и тексты Высоцкого, которые можно тоже интерпретировать по-разному. Так что вопрос банальный, но в случае «Алисы» уместный – для вас эта история о чем в первую очередь?
У меня, возможно, профдеформация, но я всегда подключаюсь к герою и стараюсь думать, как он, а не как я, Юра Хмельницкий. Здесь у нас в главной роли – Аня Пересильд, и я старался отталкиваться именно от ее мировоззрения и фантазии о том, как бы выглядела ее Страна чудес. Мне кажется, мы в фильме еще и засняли документальный процесс взросления Ани, потому что она менялась на протяжении съемок, и это тоже было очень интересно показать. Более того, в процессе съемок у меня самого трансформировалось мнение, о чем я снимаю. Сначала мне был интересен аттракцион по созданию мира, где время остановилось, и я был уверен, что снимаю про таинство момента, который сейчас есть, а через секунду его не будет, но при этом секунда оказывается в безвременье, и тебе удается ее запечатлеть. А уже в процессе, в том числе благодаря команде, я понял, что «Алиса» – это диалог твоего сознания и твоего подсознания, история о том, что мы все думаем, что хотим чего-то конкретного, но наше подсознание хочет, чтобы мы просто услышали себя и были искренними сами с собой, признались себе в том, что, возможно, делали что-то абсолютно не созвучное с внутренним голосом. И даже в бессмысленности окружающего мира попытались найти смысл именно для себя.
Поэтому и в сказке Кэрролла каждый видит свою историю.
Кэрролл гениален тем, что написал абсолютный антисюжет, протест против классической драматургии, поэтому каждый день в этой сказке можно найти новые парадоксы. Мы старались думать о том, как бы трансформировалась идея Кэрролла в наше время, но весь процесс подсказывал, что докопаться до истины в принципе невозможно, и в этом тоже одна из граней «страны чудес». Я, например, был человеком, который верил, что линия той же Гусеницы не вносит никакой вклад в драматургию и можно ее удалить. И только на просмотре смонтированного материала, когда я и сам уже поменялся, понял, что был не прав.
И в фильме этот персонаж еще и отсылает к мифу о Дедале и Икаре.
Я очень переживал перед встречей с Сергеем Буруновым, потому что не знал, как ему объяснить, что у него достаточно эпизодическая роль, и он просто один из элементов сюрреалистического мира, особо не несущий смысл. И перед этой встречей я отсмотрел много интервью Сергея Александровича, из которых узнал, что его мечтой было стать летчиком и он учился в авиационном университете. И тогда я подумал, что это шанс, и его персонаж тоже должен быть «окрылен» такой мечтой. Думаю, это и сыграло роль в том, что он согласился принять участие в фильме. Кроме того, у него здесь еще и история «маленького человека», которого часто не замечают в обществе, не слышат, а только потом – в вечности – вспоминают голоса таких, как он.
Помимо литературной ответственности «Алиса в стране чудес» диктует и режиссерскую: от первого фильма Уолта Диснея до, пожалуй, самого популярного Тима Бёртона, от эстетики которого вы, кажется, уходите в картине сознательно.
Я очень боялся идти в «Алису в стране чудес» в том числе из-за большого количества разных экранизаций. Давайте говорить прямо: где Тим Бертон, а где я? Поэтому мне просто нужно было бежать от его эстетики и даже не пытаться повторить, а рассказывать свою историю. У меня еще в последнее время такой режим, что когда я начинаю создавать фильм, то изолирую себя от просмотра вообще всех других. Тоже, наверное, профдеформация, но когда ты смотришь кино, то так или иначе обращаешь внимание на какие-то приемы. Так что в «Алисе» я понял, что у меня есть большая команда, многое делегировал художнику-постановщику Анне Стрельниковой, оператору Андрею Иванову, художнику по костюмам Татьяне Мамедовой, которая создала неописуемое количество эскизов и, кажется, родилась в Стране чудес. Так что все, что есть на экране, – это совокупность художественных решений, моего восприятия и страхов уйти в сложнопостановочную графику. Мне хотелось соблюсти своего рода минимализм и не прикрываться визуальными эффектами, а на первый план выпустить все-таки историю девочки, у которой сегодня есть определенные проблемы, которые она решает по мере перемещения по Стране чудес.
У вас даже сказочные персонажи никак не анимированы, а это действительно люди в костюмах животных.
Это было одним из самых сложных решений! Но мы поняли, что Страна чудес – это отражение реальности Алисы, поэтому персонажи из ее обычной жизни приобретают здесь форму сказочных. Подружка становится Мышью, мама – Королевой, папа – Шляпником и так далее. Мы еще хотели объяснить, что мама Алисы работает художником по костюмам в театре, что, наверное, было бы полезно для нашего замысла, но это в итоге не уложилось в хронометраж и темпоритм истории.
Раз уж вы упомянули Шляпника, опять же у Бёртона это один из самых экстравагантных персонажей в исполнении Джонни Деппа, у вас же его играет Милош Бикович, который предстает в роли такого, простите, практически бати.
Ну он и в реальной части играет отца Алисы, так что батя – вполне допустимое описание. Милош Бикович был одним из первых предложений продюсера Данилы Шарапова, которому я сначала сопротивлялся, а потом согласился. При это образ Шляпника стал самым сложным по костюму. Художники сделали больше 20 эскизов, но все не попадало. У нас до последнего момента были на этот счет постоянные споры с продюсерами, а потом Таня Мамедова принесла мне несколько шляп из разных исторических периодов, этапов моды, причем не каких-то вычурных, а довольно простых, и я сначала удивился, потому что все же считают, что Шляпник безумный, яркий, сумасшедший, но потом мы поняли, что как раз в этом безумном мире Страны чудес безумие Шляпника заключается в том, что все вокруг безумны, а он один – нормальный, поэтому его и называют безумным. Понимаю, как сложно это звучит! В общем, мы видели разные режимы существования Шляпников в кино и не хотелось делать очередную вариацию на тему яркого трикстера, а чуть притушить решение этого героя.
Как вам в качестве все-таки еще начинающего режиссера удалось найти общий язык с уже известными артистами, которые, к тому же, в условиях столь нестандартной сказки должны еще и двигаться, и реплики произносить иначе?
Тут как раз все просто: когда у тебя блистательные артисты, то они могут выдавать абсолютно разную амплитуду. У меня была своего рода градация жанровости в «Стране чудес», и мы с каждым из артистов, исходя из их героев, проходились по ее режимам. Тут опять же не стоило забывать, что жители Страны – антиподы окружающих Алису людей в реальной жизни, так что когда героиня Ани Пересильд произносит текст, возвращающий героев в ту самую реальность, сказочным персонажам нужно на долю секунды переключить тумблер на их реалистичных героев – показать своего рода эффект дежавю. Так что «Алиса в стране чудес» для меня пост-жанр, где мы в сказке иронизируем над сказкой.
Если говорить про пост-иронию, то нельзя не вспомнить про двух прекрасных «антиподов» в исполнении Константина Мурзенко, того самого Фашиста из «Брата-2», и Андрея Максимова, начавшего карьеру «Фишером».
Мне перед Андреем Максимовым все еще очень стыдно! Мы делали очень большой кастинг на главного Антипода, и в какой-то момент я пришел и сказал, что это будет Андрей Максимов, потому что у него абсолютно механическое лицо, на котором нет ни одной эмоции. Я так сказал и самому Андрею, он ответил, что все сделает, а дальше мы начинаем смотреть ансамбль и понимаем, что главный Антипод должен быть более возрастным. И тут возникает Константин Мурзенко с его металлическим голосом, мы его снимаем, но внутри у меня все равно сопротивление, что Максимов должен быть Антиподом. В процессе съемок меняется часть сценария, мы понимаем, что Антипод, которого сыграл Мурзенко, – не потому, что он его сыграл, а по сюжету, – не может быть помощником Королевы в одной из финальных сцен, и тогда я с радостью объявил, что на эту роль мы возвращаем Андрея Максимова. Правда, теперь он фигурирует в титрах как «третий антипод», а не главный.
До «Алисы в стране чудес» вы же еще работали в режиссерской команде фильма «Сто лет тому вперед» – тоже фантастике про Алису, но другую. Насколько для вас, в том числе в профессиональном ключе, эти две Алисы показались разными?
Перед съемками я перечитывал и Булычева, и Кэрролла, и в вертикальных составляющих сюжета у них очень много общего. Разница заключается в том, как создаются сценарии на основе этих литературных произведений. Тональность «Сто лет тому вперед», где я получил колоссальный производственный опыт, подразумевала абсолютно классическую форму драматургии, когда есть герой, сталкивающийся с препятствиями и имеющий абсолютно осязаемые рамки реальности, хотя и в фильме Александра Андрющенко, моего мастера в школе «Индустрия», есть пост-жанровая тональность, что мне очень нравится. Но в «Алисе в Стране чудес» самим Кэрроллом заложено больше свободы с точки зрения драматургии и иронии.
«Алиса в Стране чудес» в кинотеатрах с 23 октября.