В российский прокат вышел фильм «Вечная зима» с Александром Робаком и Юлией Марченко в роли родителей, потерявших единственного сына. Картина, российская премьера которой состоялась в рамках основного конкурса фестиваля «Маяк», а международная — на смотре Bosphorus Film Festival в Стамбуле, стала дебютом для режиссера и сценариста Николая Ларионова. Который рассказал Кино-Театр.Ру о том, как удалось снять начало 2000-х в современном Магнитогорске, о чем они спорили на площадке с Александром Робаком, почему он не разрешил плакать Юлии Марченко и кто самый главный критик его фильма.
Как ты пришел к тому, чтобы стать режиссером, и в целом решился на дебют?
Режиссура всегда была моей мечтой. Но начал я с работы в «Бюллетене кинопрокатчика», куда меня позвали журналистом и аналитиком. Позже отучился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, а потом Рубен Дишдишян пригласил на работу в свою компанию «Марс Медиа». Так я стал продюсером. При этом первый драфт сценария «Вечной зимы» я написал еще во время учебы, но все сошлось и совпало только спустя 10 лет после окончания курсов — я понял, что все еще очень хочу снять эту историю.
Действие «Вечной зимы» происходит в твоем родном городе — события как-то связаны с твоей личной историей, с детством?
Речь скорее про атмосферу, про какие-то образы визуальные, которые отложились в памяти и не покидали меня. Хотя есть, конечно, личное, но в то же время и собирательное — где-то истории моих друзей, их родителей.
Читать Рецензия на фильм «Вечная зима»
Этим же можно объяснить и то, что действие происходит не в наши дни, а в начале 2000-х?
Время изначально было выбрано такое, потому что, мне кажется, я его хорошо запомнил и чувствовал. Вместе с тем, когда я стал работать над сценарием, мне показалось важным уйти от конкретного года — и, хотя в начале фильме герой его озвучивает, я не стал дальше педалировать конкретную дату, показывать на экране, что это именно 2004-й. По большому счету это мог быть и 2000-й год, и 2007-й. Хотелось создать ощущение безвременья, потому что герои находятся в состоянии определенной потери пространства и времени, в некой прострации. Мне хотелось это как-то выразить. Поэтому звучит музыка от конца 80-х до нулевых. То же самое касается художественных образов — не хотелось выделять какие-то костюмы, объекты, яркие приметы эпохи. Была задача сделать так, чтобы эта история немножко плавала во времени.
Александр Робак — твой, по сути, земляк — говорит в интервью, что в Магнитогорске, где вы снимали, как и в его родном Златоусте, ничего не изменилось ни со времени его детства, ни твоего, которое как раз приходится на время действия фильма — как будто все застыло. Так ли это? Почувствовал ли ты это во время съемок?
Когда мы выбирали локации, то пришлось избегать торговых центров и парков, которые появились не так давно. При этом важно понимать, что 2004 год в небольшом уральском городе — это не то же самое, что 2004 год в Москве или Санкт-Петербурге. Так что было очевидно, что есть места, которые не сильно изменились. Но для меня самое главное — это герои и их отношения, так что время и место действия все равно остаются фоном. В данном случае, конечно, выгодным — зима в промышленном городе отражает внутреннее состояние персонажей, работает на него. Эту историю можно было снять в Подмосковье, но я сразу сказал продюсерам, что мне хочется снимать именно в своем родном городе, потому что я его хорошо чувствую — родная земля и правда помогает. И здорово, что мне пошли навстречу, так как это важно было еще и для актёров. Они снимались в реальных квартирах, на окраине города, и это, мне кажется, помогало им войти в нужное состояние.
А актеров как ты выбирал?
Когда я писал сценарий, то конкретного представления об актерах не было. Когда стало понятно, что фильм уже точно случится и что в ближайшее время начнутся пробы, я посмотрел сериал «Шторм» Бориса Хлебникова с Александром Робаком. Потом уже, прочитав биографию, узнал, что он из города Златоуст, это в 200 километрах от Магнитки. Я ни секунды не сомневался в своем выборе. Мы встретились с Александром, пообщались, обсудили сценарий. Как это часто бывает, внесли определённые коррективы. Но, мне кажется, между нами сразу возник контакт.
С выбором героини было сложнее. Юлию Марченко я заметил на фестивале «Пилот». У неё была небольшая роль в первых сериях «Вертинского» и в другом сериале. И я себе в заметках записал ее имя. А когда кастинг-директор Даша Коробова, среди прочих, предложила её, я сказал, что тоже про неё думал, и здорово, что мы совпали. Она пришла на пробы с красными заплаканными глазами. Я сказал: «Юля, твоя героиня не должна в этом фильме плакать. Все должно быть внутри». Мы очень долго говорили, часа три-четыре, на разные темы, и контакт человеческий возник. Мне кажется, это очень важно, когда возникает доверие.
Последним из утвержденных актеров стал Александр Левин, сыгравший охранника. На эту роль очень долго шли пробы, она вроде и небольшая, но, на самом деле, очень важная — через этого персонажа, через его реакции, лицо, взгляд, можно максимально прочувствовать состояние героя Робака. И для меня одним из главных комплиментов после первых показов были комментарии зрителей, которые спрашивали: «А что это за парень? Какой-то местный, непрофессиональный актер?». Хотя у Александра Левина, на самом деле, достаточно обширная фильмография. Собрать актерский ансамбль — непростая задача, потому что все очень разные по характеру, по энергетике. И к каждому нужно найти подход. Ведь как бы мы ни заморачивались по звуку, по изображению, в конечном итоге это, прежде всего, актёрское кино. И вот тут важно было не ошибиться.
Подготовительный процесс, период вот этого поиска подхода к каждому, притирки был длинным? И как он проходил?
Нам повезло, у нас была возможность длительной как подготовки, так и пост-продакшена. Это позволило нам много работать, например, над звуком, который очень важен для общей атмосферы, поэтому я надеюсь, что зритель будет смотреть «Вечную зиму» либо на большом экране, либо дома с хорошей акустической системой. А что касается актеров, то самое главное было добиться того, чтобы они понимали, что играют и что их герои чувствуют. Мы на площадке какие-то моменты меняли, подправляли, искали подход. Например, Серёжа Грузинов и Саша Новиков — абсолютно разные по характеру, но важно, чтобы между ними был контакт. Для меня, как для режиссера, самыми сложными были моменты, когда между дублями есть 5 секунд, и за эти 5 секунд ты должен подобрать слова, подойти к актёру, добиться корректировок интонационных или другого состояния. И, если бы у нас не было контакта, возникшего на этапе подготовки, на площадке было бы еще сложнее. Но мне кажется, мы были на одной волне. Юля Марченко в этом смысле полностью мне доверилась, а с Александром Робаком у нас скорее был постоянный диалог, мы многое корректировали, меняли в процессе съёмок.
Не было ли какого-то давления со стороны того же Робака, как более опытного в кино человека?
Мы с ним притёрлись. Была в начале смена, на которой мы стали немного спорить. Снимали сцену в клубе, одну из ключевых для фильма. И у нас возникло напряжение, но Александр быстро все разрулил, сказав: «Коль, мы с тобой говорим об одном и том же, просто разными словами». И дальше мы были всю дорогу в диалоге. Он говорил, что получал кайф от работы, в том числе потому, что мы оба понимали, про что снимаем. Несмотря на то, что я дебютант, у нас с ним не такая большая разница в возрасте, мы выросли в одной атмосфере, хорошо понимаем это время, так что и друг друга понимали с полуслова. При первой встрече, конечно, была определенная робость у меня, но Александр — широкой души человек и умеет к себе расположить, так что я довольно быстро расслабился.
Читать Актер Александр Робак — о фильме «Вечная зима»
Как ты собрал свою команду? Я имею ввиду ту часть съемочной группы, которая была за кадром – вы уже были знакомы или ты искал людей, так сказать, с нуля?
С режиссерами монтажа Иваном Шкундовым и Петром Левченко мы учились вместе на ВКСР, в мастерской Андрея Михайловича Добровольского. И еще тогда поняли, что у нас совпадает во многом вкус. И все эти 10 лет после учебы мы просто дружили, общались, помогали друг другу, вместе смотрели кино. Мне Андрей Михайлович Добровольский сказал как-то, что очень важно, чтобы на площадке был близкий человек. Мне повезло, у меня было два друга. С оператором Антоном Громововым мы где-то полтора года после знакомства общались, смотрели кино. В режиссуре, мне кажется, очень важно как можно раньше до команды донести, что ты хочешь увидеть на экране. Кажется, что в сценарии все черным по белому написано, но на самом деле это только тебе кажется, что все понятно. И в этом смысле длительный подготовительный период здорово помог. Мы втроём ездили в Магнитогорск уже в утверждённые локации, сняли фильм на телефон со статистами для того, чтобы проверить себя с точки зрения движения камер, мизансцен. Это позволило на съемках больше сосредоточиться на актёрах. Кастинг-директора Дашу Коробову, второго режиссера Ольгу Шафрановскую и звукорежиссёра Кирилла Василенко предложили продюсеры. Так все постепенно и собрались. Повезло или так звезды сложились, что все люди, которые приходили в проект, были на одной волне, и на площадке была очень, как мне кажется, правильная атмосфера. Это сложно, потому что когда тебе нужно добиться результата, не всегда получается быть добрым. Мне говорили некоторые члены команды, что в Магнитогорске я изменился — как будто превратился в уральского мужика и стал жёстче. Но я думаю, это связано ещё с тем, что съёмочный процесс предполагает включение другого режима, отличного от того состояния, когда ты находишься на этапе подготовки, уж тем более, когда ты пишешь сценарий.
Твоя насмотренность, твой опыт, как человека из индустрии — все-таки ты много лет до того, как снять кино, работал и журналистом, и киноаналитиком — помогали тебе?
Я хоть и много смотрел и смотрю фильмов, очень быстро их забываю. Остаются какие-то отдельные кадры, образы. Конечно, я какие-то картины пересматривал с точки зрения совпадения темы, а с оператором Антоном Громовым мы смотрели фильмы с зимним сеттингом, обсуждали, что нравится, что не нравится. Но в конечном итоге, мне кажется, что все наши решения рождались скорее из моих воспоминаний, чем были взяты из других фильмов. Интонация, которая есть в фильме, — она моя. Идет из личного опыта, из характера, из моей органики. Поэтому не могу сказать, что насмотренность мне мешала или помогала. Это, безусловно, важно и полезно, но, чтобы я какие-то решения или кадры сознательно брал из других фильмов, такого не было.
А была ли в таком случае мысль в каком-то смысле обратная — изобрести что-то принципиально новое, новый киноязык, быть ни на кого не похожим?
Не было задачи выделиться. Это же рождается само собой, а если пытаться на пустом месте выпендриться, то эффект может быть противоположным — зритель же чувствует, когда есть искренность и правда, а когда ты что-то имитируешь. С точки зрения киноязыка, я думаю, основные вещи были заложены в сценарии: и про то, что не все показывается и очень много остаётся за кадром, и работа со временем. Все это шло не от каких-то моих внешних побуждений, а от драматической ситуации и состояния героев. И, конечно, стояла задача не уйти в сентиментальность, в декларативность, не перегнуть с эксплуатацией эмоций. Поэтому была выбрана интонация отстранённости, дистанции, и она диктовала, каким будет киноязык. При этом есть живая и подвижная камера — например, когда герой Робака находится в состоянии агрессии, мести, его сопровождает один визуальный ряд. А у героини Юлии Марченко он другой. Но было важно, чтобы это все не рассыпалось, было сделано в едином ключе. Мы шли от героев, от их драматической ситуации и характеров, не хотелось отвлекать внимание зрителя избыточными визуальными решениями.
Ты, как режиссер, говоришь про очень тонкие вещи, которые, возможно, не будут так очевидны зрителю. Важно ли для тебя, чтобы все это считывалось, или и без этого кино может быть понятным? Были ли на начальном этапе работы мысли о том, для кого ты снимаешь, насколько фильм будет народным?
Я опять же шёл, прежде всего, от себя, от того, что я люблю. Но в то же время понимал, что выбранная тема достаточно тяжёлая — и, конечно, мне хотелось зрителя не оттолкнуть от неё.
А какое впечатление на тебя самого произвел твой дебют? Нет ли разочарования в профессии? Или, напротив, усилилось желание продолжать заниматься режиссурой?
Мне съёмки очень тяжело дались. На третьей-четвёртой смене я думал о том, чтобы поскорее это все закончилось и что я никогда больше не буду этим заниматься, потому что это колоссальный, невероятный стресс. И невероятная ответственность. Но многие мне говорили, что режиссура — наркотик, и, действительно, прошло определённое количество времени, и я осознал, что не просто хочу продолжать писать истории, но, возможно, некоторые из них буду снимать. Сейчас написал сценарий новый, буду его дорабатывать, и он будет про современность. История любви, молодые, тридцатилетние герои, но при этом все равно много будет личного, того, что меня интересует, волнует. Я буду продолжать исследовать темы вины, одиночества, эмпатии, коммуникации.
При этом ты рассматриваешь вариант, что не все истории, которые ты напишешь, ты сам будешь снимать?
Я много лет собираю материал для сериала про хоккей. Я понимаю, что было бы здорово его написать, но вряд ли я его буду снимать. Ну, может быть, выступлю шоураннером, но какие-то темы, жанры не настолько меня будоражат, чтобы окунуться в них с головой. Потому что, повторюсь, съёмочный процесс очень тяжело даётся. Так что, когда ты заходишь на эту территорию, ты должен быть на 100% уверен, что ты хочешь это снять.
Сложность съемочного процесса понятна — интересно, что ты чувствовал во время первого показа? Сопоставимы ли эти переживания с переживаниями во время создания фильма?
Я подозревал, что будет очень волнительно, потому что даже на Высших курсах, снимая учебные задания, этюды, монтажные работы и потом показывая их своим однокурсникам, все равно переживаешь. Авторское кино подразумевает, что в фильме много тебя — и показывая его, ты как будто выходишь на сцену голым. Поэтому первый зрительский показ — совершенно особенный опыт, мне он тяжело дался. Своему фильму я — самый главный критик. Когда смотрел кино с залом, постоянно думал, что вот здесь чуть-чуть не так, как я хотел, и вот тут. Мелочи, на которые зритель, даже профессиональный, совсем не обращает внимания. Но режиссер, поскольку он отвечает за всё — за каждую деталь, реплику, предмет реквизита, за свет, звук — более требователен и критичен, чем зритель.
«Вечная зима» в прокате с 31 октября.