6 ноября в московском кинотеатре «Синема Парк Мосфильм» задует «Ветер» — мистический роуд-муви по архивному сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова. Фильм о путешествии по «чудесному русскому ненастью» был задуман еще в девяностых, лег «в стол», а теперь возродился, при этом не потеряв в актуальности. Режиссировать проект о путешествии хуторян Ивана Морозова (Даниил Феофанов) и Сергея Волкова (Олег Васильков) по «дикому полю», взялся Сергей Члиянц — известнейший русский продюсер, много лет назад отошедший от дел из-за несоответствия своего видения кино новой политической и рыночной конъюнктуре. Мы поговорили с Сергеем о «Ветре» как о символе веры в отечественный кинематограф — а значит, никак не могло обойтись без вопросов о религии, власти, народном самосознании и ошибках, последствия которых киноиндустрии еще аукнутся.
В 2012 году вы уже давали нам интервью, в котором рассказывали о бедах российской киноиндустрии. И, в том числе, предупреждали об угрозах, с которыми ей предстоит столкнуться. «Либо в обществе сложится какая-то конструктивная сила, которая сможет эту гадость перебороть, либо эта идентичность развалится. И тогда мы будем снимать другое кино. Либо никакого». С тех пор прошло 13 лет, оправдался худший сценарий?
Нет, знаете, не самый худший. Но очень плохой. Могло быть еще страшнее. Государство вкладывает немало средств, и это помогает сгладить многие проблемы. В общем, пока есть ресурсы — есть и возможности, пусть даже не для всех в равной мере. А вообще-то тенденция плохая. Есть несколько аспектов этого дела, например, собственная индустрия или сообщество. Существует ли у нас вообще единое киносообщество? Можно сказать, что нет — есть группа так называемых «удачников». Это менеджеры, пришедшие в кино, на платформы, в инфраструктуру. Получается парадокс: с одной стороны, кино никем не «форматируется» — нет внятного вектора развития. А с другой — царит обстановка внутренней цензуры, когда авторы боятся рисковать и терять финансирование. В итоге новые команды с идеями, выходящими за рамки мейнстрима, особенно на сложные темы, просто не могут пробиться. А ведь хорошее кино как раз и делается на этих скользких моментах, на противостоянии добра и зла.
Ну и потом, видите ли, еще одна вещь изменилась, о которой я тогда не догадывался. Случилось так, что государство и общество слились в едином политическом экстазе. Раньше кино очень часто играло роль отрезвляющего фактора, критика, «здорового яда» для общества. Сейчас такого почти нет, потому что невозможно заниматься независимым искусством и при этом так сильно зависеть от государственной поддержки. Те свободные кинохудожники и компании, которые пытаются осуществлять самостоятельную политику, практически не имеют шансов. Представьте, что будет, если в один день отменится все государственное финансирование отрасли. Да кино просто рухнет и умрет. Знаете, это будет даже хорошо, потому что через 2-3 года появятся ростки нового, здорового, настоящего искусства.
Читать «Мы, нижезастрелившиеся». Интервью с Сергей Члиянцем из 2012 года
Но ведь кроме блокбастеров за государственный счет есть и другое российское кино.
Понимаете, что случилось… Есть два полюса. На одном блокбастеры, так называемое «зрительское кино». На него выделяются огромные деньги, в него вкладываются маркетинговые ресурсы. Условно это все можно назвать «фильмами за миллиард». Эти пластмассовые и картонные блокбастеры захватывают абсолютно все экраны в стране. В это время на другом полюсе ютятся маленькие фильмы, спонсируемые Министерством культуры. Это совсем другие бюджеты: 20, 50, 70 миллионов рублей. Получается, что деньги ведомства расходуются разве что на дебютное, авторское или экспериментальное кино. Шансов в прокате у него практически никогда не бывает. Золотая середина между этими двумя полюсами отсутствует. Обратите внимание, практически исчезло среднебюджетное кино: вокруг либо патриотические блокбастеры, либо артхаус. Это самая большая проблема, потому что вырисовывается совершенно нездоровая кривая. Во всем мире киноиндустрия стоит именно на «средних фильмах», которые одновременно и зрителю интересны, и несут в себе авторское высказывание.
В последнее время часто говорят, что именно это «среднее кино», содержательное, но адресованное зрителю, просто переехало в онлайн-кинотеатры.
Ложь, намеренная ложь! Кинотеатров в онлайне в принципе быть не может. Интернет-сервисы покрасились под кинотеатры, но в них нет самого главного. Основной признак кинематографа — это публичный просмотр. Это очень важно — смотреть фильм в зрительном зале, ведь именно в нем, а не на съемках, рождается кино. Это моя вера. Сейчас на фестивале «Маяк» я видел, как зал, не шелохнувшись, смотрит кино — и прямо видно, как оно обретает содержание. Онлайн же — это фуфло, в нем нет ни коллектива, ни содержания, ни качества, которое дарит большой экран. Я не вкладываю в это какой-то мистики, просто именно так всегда это искусство и работало. Не зря же вы свой портал назвали «Кино-Театр» (смеется). Сейчас наверняка возразите: были же отличные телевизионные картины. И это правда, они и сейчас тоже есть. Но это картины, как правило, повествовательного типа. «Семнадцать мгновений весны», «Ликвидация», «Подслушано в Рыбинске» — это все про рассказывание историй, а не про ощущение. Они еще и «ориджиналсы» выпускают, чтобы друг перед другом [выёживаться], а в итоге происходит перегрев индустрии. Перефинансирование, переизбыток, перепроизводство… Мы на пороге большого шухера, в ближайшее время киноиндустрию могут ждать сокращение зарплат и безработица. «Онлайн-кинотеатры» — это могильщики современного кино. Их несколько, и платформы одни из главных.
А кто другие?
Государственная политика. Самое смешное, что государство это делает не со зла. Наоборот, оно хотело навести в индустрии порядок, потому и объединило Госкино России с Министерством культуры. И не задалось. Внутри самой государственной политики и поведения государства по отношению к кинематографистам произошли чудовищные иезуитские вещи, не имеющие никакого отношения даже к цензуре. Сама процедура подачи документов на финансирование — настоящая каторга. Пытки начинаются еще до прочтения сценария. И вот вопрос: а можно хотя бы сначала прочитать, а уже потом начинать мучать? Система еще и размывает ответственность. Еще тогда, при наличии Госкино, ответственность за фильм была персонифицирована — поэтому люди имели право голоса и право принятия решений. Теперь никто ни за что не отвечает, а значит и гибкости никакой нет. А мы ведь все-таки о творчестве говорим, правильно?
Есть еще третий могильщик кино — это менеджеры. «Манагеры», люди нетворческие, но принимающие творческие решения. Сейчас все плачут по советскому кино, все его добрым словом вспоминают. А я вам напомню, что практически все решения в советском кино принимали люди творческие. Режиссеры, редакторы, сценаристы, писатели и прочие. У менеджеров, конечно же, была какая-то определенная территория в кинематографии — например, должность директора фильма — но рядом всегда находился уравновешивающий его художник. Так было везде, на студии имени Горького, на Ленфильме, в Одессе…
Тем не менее, ваша кинокарьера в основном связана именно с продюсированием.
Я никогда не собирался быть продюсером ни в юности, ни в молодости. Хотел заниматься режиссурой, но в 1993 году просто не на что было жить. Я был вроде как подающим надежды молодым режиссером, у меня были призы и даже появились продюсеры. Но они меня даже не кормили (смеется). Так что когда мне как-то попалась возможность оказаться ближе к деньгам, чтобы хотя бы оплатить комнату в коммуналке, я согласился. Меня грело то, что я продюсировал только те фильмы, которые сам бы хотел снять. И поэтому я никогда об этом не писал в титрах, никогда не претендовал на какое-то соавторство. Никогда даже не писал «Сергей Члиянц представляет». Мне кажется, это как-то неловко — лучше скромно после режиссера в титрах мелькнуть.
Сейчас мне вообще стыдно называть себя продюсером. Я больше им не являюсь и не работаю. И работать не буду никогда. 15 лет разрушали ту структуру, которую мы создавали. Теперь нужно еще столько же времени, чтобы оттолкнуться от дна и увидеть хоть какие-то изменения. Это много времени, процессы протекают долго. К моменту перемен я либо буду немощным стариком, либо уже окажусь на том свете.
15 лет назад роль продюсера в авторском кино была глобальнее современного «принеси, подай, не мешай»?
Вот да, у меня были проекты, где мы с режиссером занимались совместным творчеством. Были, конечно, и такие, где я как соратник был не нужен — там от меня хотели только денег. Из таких я, как правило, уходил. Показательная история произошла при работе с фильмом Алексея Попогребского «Как я провел этим летом». Там не нужно было никакого моего участия — только раздобыть денег на съемки. Алеша был взрослый, мощный автор, сценарий был сильный и с понятным замыслом. Мы искренне поговорили и мирно разошлись. Вообще я после каждого сделанного фильма думал бросить продюсирование, вернуться в режиссерское кресло. Но «меня засосала опасная трясина». Уход из кино в 2011 году как раз помог посмотреть на себя и на мир со стороны. Поэтому я решил вернуться, но ни в коем случае не продюсером. Начал искать качественный сценарный материал, но среди новых авторов найти его не смог. Выбор остановился на сценарии моих друзей. Сценарий «Ветра» мне много лет назад подарил лично Петя Луцик.
Читать Окраина конца света. Рецензия на фильм «Ветер»
Современные сценарии не отвечают запросу на хорошее кино?
Это такая многогранная проблема. Вроде бы зачем снимать старое, когда есть новое? А на самом деле нового то и нет! Интересные новые сценарии пишут режиссеры для себя самих. Петр Тодоровский, Александр Велединский, Леша Сидоров, Леша Попогребский, Боря Хлебников. Инициация истории происходит от режиссёра. А все потому что сегодня не существует открытого и свободного сообщества сценаристов, как было в девяностых или нулевых. Никто больше не пишет «в стол» о том, что реально хочется показать. Я общаюсь с востребованными авторами, спрашиваю их: есть что-то, что лежит под сукном? «Нет, старик, пишем только на заказ». А заказчик чаще всего без творческого образования и опыта. Можно наблатыкаться, нахвататься, набраться, но научиться серьезно читать тексты и читать сценарии все эти люди не могут.
Более того, сегодня многие вроде как бы даже творческие люди тоже читать сценарий не умеют. Сценарная школа потеряла преемственность свою. Преподавать сценарное дело некому: некому учить писать, некому учить читать. «Все смешалось в доме Облонских», понимаете? А когда я беру нереализованный сценарий Луцика и Саморядова — их у меня какое-то количество лежит — то вижу текст в лучших традициях отечественной драматургии. В нем есть так называемое контекстовое качество: его актуальность, современность, какие-то моральные, этические установки, тема. А еще есть то, что мне кажется наиболее важным и ценным — это внутреннее, профессиональное, техническое качество. Сценарий – это ведь не готовое произведение, это именно что строительный материал.
Причем уже однажды приблизившийся к экранизации. «Ветер» ведь собирались снимать в девяностых? А сняли «Окраину».
Была такая коллизия. Это был малобюджетный проект киностудии Горького. Мы хотели снимать именно «Ветер». Но когда вот получили разрешение и документы, то поняли, каких это будет стоить денег. Стало ясно, что «Ветер» сейчас снять невозможно, и тогда Петя взял свой старый текст. Переписал, адаптировал, доделал — получилась «Окраина».
А у сценариев вообще может быть срок годности?
Может, и не только у сценариев. Видите ли, мы все же время от времени упражняемся в воровстве сюжетов. Мы пытаемся переснять старые известные, иногда знаменитые фильмы, пытаемся придумать, как бы их адаптировать к нашим реальностям. И некоторые адаптируются, а другие нет. Вызовы времени все-таки уже другие. Ну вот был у Алексея Балабанова сценарий под названием «Американец». Он его не снял, фильм был закрыт. Можно ли его снять сегодня? Конечно, нет. Потому что американца в России быть не может.
Но есть ведь и автохтонные сценарии — жанровые, фантастические, страшные — они не стареют. Если это, разумеется, качественная штука, сделанная по всем правилам драматургии. Контексты меняются, вслед за ними меняется кассовый потенциал. Но ведь режиссер — тоже не искусственный интеллект. Возьми текст, переработай соответствующим образом. Я же не снимал «Ветер» дословно — акценты и обстановка поменялись. Хотя сценарий и без этого показался мне удивительно современным. Может, люди такого таланта просто знали, как все будет в будущем?
«Окраина» была очень своевременна — наравне с «Братом» иллюстрировала свойственный времени ресентимент. А в «Ветре» очень сильно предчувствие гражданской войны. Не из девяностых, а вообще — вялотекущей и бесконечной
«Брат» Балабанова, с моей точки зрения, а я присутствовал при всех этапах его создания — это в первую очередь жест. Тогда была такая дискуссия: может ли Балабанов снять коммерческое кино? У него тогда как раз не получалось запустить в работу «Про уродов и людей». И Алеша психанул, написал «Брата». Не думаю, что это был результат долгих размышлений о ресентименте. Это результат эмоционального поступка. Типа, «я вам покажу, где раки зимуют!» К тому же, Балабанов очень не любил бандитов и решил над ними посмеяться.
Вы сказали о гражданской войне — так ведь она и не закончилась. И то, что было написано тогда, когда развалился СССР, все еще живет. Алексей Саморядов был из Оренбурга. Петр Луцик родился под Киевом. Он офицер советской армии, испытал все «радости» переезда из новой независимой республики в Москву. Поэтому разговоры о потенциально где-то идущей гражданской войне были ему хорошо знакомы. Сейчас это все снова обострилось. Последние политические события разделили многие семьи, поэтому так много ненависти и ожесточения. Но в «Ветре» ведь ни одной военной сцены даже нет, только аллюзии и намеки, чтобы привести к главному.
А что для фильма главное?
В первую очередь, это история о человеке, его гордыне и поиске веры. Очень многие истории Луцика — наверное, вообще все — были о гордыне человеческой. Мой главный герой Иван (Даниил Феофанов), например, думал, что сам строит свою жизнь. В его картине мира нет ни провидения, ни воли Божьей. Он классический безбожник — и это его практически сводит с ума. Он отправляется в путешествие, в котором понимает, что не всесилен.
А с ним в походе еще и настоящий Серый Волк (Олег Васильков), который постоянно докучает вопросами. Можно ли убивать людей? А если можно, то каких? Понимаете, неизвестно кто из них честнее. Первый зачем-то носит крестик и красит яйца, но ничего в это не вкладывает. Второй — вопрошает о сложных вещах. Я не знаю, кто из них прав. Но знаю, что люди в принципе слабы. И также могу утверждать, что верить в Бога выгоднее, чем не верить.
Пари Паскаля! Как в фильме «Ночь у Мод» Эрика Ромера.
Да. Вот представьте себе, что вы живете, верите в Бога и ведете себя в соответствии с заповедями. А потом умираете, попадаете на тот свет и оказывается, что Бога нет. Ну, вы в этом случае ничего особо не потеряли. А если все наоборот? Ведете себя всю жизнь как хотите, а потом Страшный Суд и расплата за все совершенные грехи. Бесконечное страдание. Верить в Бога и следовать его заветам однозначно выгодно. Такая вот интерпретация, хотя и не претендующая на истину. Знаете, зритель заблуждается, думая, что режиссер что-то целенаправленно закладывает в кино. Берет его, как пакет, и складывает туда немного грусти, немного ума, чуть-чуть таланта, сверху картошки… Потом поливает майонезом и отдает в прокат. Это не так. Искусство рассказчика в том, чтобы зритель вложил в фильм что-то свое. Вот, например, Эмир Кустурица увидел в «Ветре» глубоко антихристианские мотивы и очень меня ругал.
Его можно понять. В сюжете есть немного бесовства. Взять хотя бы бродячего сектанта (Евгений Харитонов), рассказывающий о Небесной Руси…
Это человек, который уверен, что он раскрыл истину. И он считает своим долгом поделиться со всеми. Таким людям верят, они могут быть очень убедительными. «Я открыл истину, вы ее не знали, идите же за мной!» Так ведь было всю историю, на том стоит противостояние церквей, а через него и стран. Кино не дает ответа на вопросы, даже самые простые, оно эти вопросы задает. Оно просто говорит о таких вещах как месть, спасение, деньги, власть, любовь и нелюбовь. Простые вопросы. Все сложности возникают именно в голове зрителя. Вот представьте себе мысленный эксперимент: возьмем один и тот же фильм, покажем его дважды в зале. Но в первом случае, мы посадим в зал кинематографистов, а во второй — ментов. А потом, после фильма, запишем их впечатления и показания. Представляете, какая будет разница?
Почему-то кажется, что менты в данном случае будут искреннее.
Абсолютно точно. И вот поэтому я говорю о содержании в зрительном зале и отсутствии содержания в онлайн-кинотеатре.
Именно поэтому вы приняли решение взять на роли молодых, еще мало известных актеров? Чтобы они не отвлекали зрителя от размышлений?
Современное понятие актерской медийности — это палка о двух концах. Есть актеры известные, а есть актеры хорошие. Если у тебя известный актер еще и хороший, то ничего страшного не будет. Мы проводили пробы с Александром Палем, Иваном Янковским — ну загляденье просто были пробы. Но в тот момент круто изменились обстоятельства, вы же помните, как закрылись все южные аэропорты? А у нас натура от Каспийского до Азовского моря — если бы взял звезд, никогда бы ленту не закончил. И жизнь показала, что я был прав, да и для вселенной Луцика и Саморядова звезды не слишком подходят. Берем известного артиста и подселяем его в «Дикое поле» — ну сразу же начинает попахивать…
А так как картина рассказывает не о дне сегодняшнем, а о безвременье, то и артисты должны быть оттуда. Нести в себе что-то из современности, но при этом быть универсальными. И не тащить зрителя куда-то в ретро. Тогда я нашел Даниила Феофанова. Он артист МХТ, работает у Хабенского. Это школа. И потом, опять же, с артистами работать я умею. Это может быть то немногое, что я на самом деле умею.
Есть какая-то принципиальная разница между работой с дебютантами и «народными»?
И я никогда не боялся работать с любыми артистами. Кем бы он, народный артист, звезда, начинающий новичок, все это не важно. Это моя сильная сторона. Поэтому мне незачем ориентироваться исключительно на проверенные варианты. Мне было важно, что у меня будет много рабочего времени. Мы договорились, что артисты находятся на площадке всегда. Более того, они проходят обучение — Феофанова учили стрелять, метать ножи, охотиться. Необходимо было изменить его повадки, руки, осанку. Иван же не московский мальчик, у него должны быть совсем другие глаза. Как у актеров с военным прошлым, которые видели смерть.
Лицо у него одновременно и русское, и международное. Это изменчивое лицо. Слушайте, а как здорово он сочетается с Васильковым! Олег — это крупный русский артист и роль Серого Волка ему невероятно органична. Через множество кастингов и перестановок появилась замечательная барышня Серафима Гощанская в роли жены Ивана Кати. Вы можете увидеть ее в сериале «Бар «Один звонок»». Серафима воплотила наши главные прообразы — героиню писали под впечатлением от игры Маргариты Тереховой в «Зеркале» и Марины Влади в «Колдунье». Это ведь и ее история тоже — она главная героиня нашей сказки про Спящую красавицу. Сказка злая и трагическая: в начале она провожает в путь одного Ивана, а в финале возвращается совсем другой. Знаете, после премьерного показа фильма я решил, что ее истории нужно больше экранного времени — даже сделал новый монтаж.
Сценарное ядро «Ветра» поддается такой пересборке?
С этим материалом приятно работать. Трудно, но приятно. Мне кажется, я добился результата. Не измеряю его в призах, скорее уж в похвале. В этом смысле как маленький ребенок. Ко мне на фестивале подошел Игорь Толстунов — мой первый продюсер, я иногда шучу, что он со мной «с самого детства». Говорит: «А ты таки можешь, оказывается!» Боялся смотреть, вдруг там [лажа] и тогда надо будет глаза прятать, какие-то нейтральные не обидные выражения подбирать… А оказалось, что ничего придумывать не надо. Рецензии, отзывы, мнения Игоря Мишина или Петра Шепотинника для меня дороже остального. Мне вот Клим Шипенко написал: круто, мол, молодец! А Сергей Сельянов сказал, что я повторный экзамен на режиссуру сдал. Вот это меня греет и дает надежду на работу в дальнейшем.
Несмотря на все проблемы в российском кино?
Но я же не могу жить иначе. Я же без этого просто сдохну, поэтому я все равно буду бороться. Был же такой эпизод, когда я бросил кинематографию и ушел в море. Не в пьянку или в депрессию. Работал капитаном, зарабатывал себе этим на жизнь. Известный русский продюсер и вдруг стал водить яхту… А теперь вернулся, потому что без этого мне никак.
Есть ли в нашем кино сегодня герой, который может стать национальным символом?
Дон Кихот — современный русский герой. Я вот, например, борюсь с мельницами, выше я их назвал. Это все пустое, но как иначе? А если в общих чертах, то главное — не герой, а с какой точки зрения на него смотреть. Возьмите хороший объектив во всех смыслах этого слова: техническую аппаратуру, обеспеченную человеческим образом. Подойдите ближе — и окажется, что человек живет эмоциями и целями. Никто не запрещает снимать фильмы о любви, так вот возьмите за героя влюбленного человека. Если он влюблен в недосягаемую женщину — голливудскую звезду или принцессу Монако — то это уже интересно. Или снимите фильм о спасении души и тела.
Вы видели хоть раз русский фильм о побеге из тюрьмы? Разве не интересно взять и убежать? Или кому-то отомстить? Да ограбить банк, в конце концов! Конечно такой фильм могут и снять с показа, но если круто ограбить банк, то в зале все будут аплодировать!
Зрительская премьера «Ветра» состоится 6 ноября в кинотеатре «Синема Парк Мосфильм».